Messa Santa Teresia MH 796
L’histoire
L’aristocratie viennoise se trouve à la fin du XVIIIe siècle dans une situation politique et culturelle précaire. La révolution française fait rage alors que l’empereur humaniste Joseph II meurt et voit son frère cadet Léopold II lui succéder. Alors que son ainé avait entrepris de larges réformes libérales, Léopold aura à cœur, durant son court règne, de redonner son prestige à la royauté, notamment en commandant l’opéra tragique La clemenza di Tito à Mozart pour son couronnement en 1791. À contrario, son fils et successeur François Ier, et plus particulièrement sa femme, l’impératrice Marie-Thérèse, auront une attitude bien plus ambiguë par rapport aux bouleversements politiques de leur temps. Fascinée par les idéaux de la Révolution Française, Marie-Thérèse est confrontée à la dure réalité de la guerre lorsque les canons de Napoléon entreront à Vienne en 1805 et mettra à bas l’Empire d’Autriche. Elle conserve néanmoins la posture humaniste de Joseph II par rapport à l’art. L’impératrice envisage la pratique artistique à la cour non plus comme un outil de propagande pompeuse mais comme un pratique aristocratique participative. Elle se met ainsi couramment en scène dans des oratorios, des opéras ou des messes lors de fêtes ou soirées musicales.
En 1802, elle passe la commande d’une messe dans laquelle elle souhaite tenir la ligne de soprano solo. La missa sub titulo Sanctae Theresiae, titré en hommage à sa bienfaitrice, est l’une des dernières compositions sacrées de Michael Haydn. Elle incarne la naissance d’un nouveau genre, celui de la messe de concert qui n’a pas propension à un usage liturgique. Ce genre se rependra durant le siècle à mesure que les compositeurs, attaché à la valeur littéraire et imaginaire des textes chrétiens, se distancient de l’Église. Elle représente par ailleurs un apogée dans la large production de musique religieuse du compositeur de Salzbourg. Michael Haydn est le frère cadet du célèbre « classique viennois » Joseph Haydn. Musicien de grand renom, il est considéré par E.T.A. Hoffmann comme l’un des plus grands compositeurs de musique sacrée de son époque. Nommé Konzertmeister à la cour de Salzbourg en 1763, succédant à Johann Ernst Eberlin, au service du prince-archevêque Colloredo, il a l’occasion de côtoyer un jeune prodige du nom de Wolfgang Amadeus Mozart. La majorité des œuvres vocales de Michael Haydn proviennent de sa période salzbourgeoise. Entre la rigueur du stile antico qui s’inscrit dans la continuité de Johann Joseph Fux et la richesse de l’écriture vocale de l’école napolitaine, Haydn nourrit ses ouvrages sacrés d’un éclectisme au service de l’expressivité.
En 1801, alors que l’autonomie de Salzbourg est perturbée par les guerres napoléoniennes, Haydn quitte sa résidence pour Vienne. Il répond à la commande de l’impératrice en lui confiant une partie très exposée dès le numéro initial de la messe. La ligne de soprano solo révèle les qualités et les limites de la voix de la souveraine qui selon les dire de Haydn « s’est fort bien défendue » minorant certainement les défauts musicaux de la souveraine. Cette ligne exige une conduite de la voix et un sens lyrique certain, notamment dans la finesse de l’écriture chambriste du « Et incarnatus est ». Elle revanche elle montre une certaine retenu dans l’agilité des vocalises qui se résument la plupart du temps à de simple ornements et non à de longues cascades de doubles-croches telles qu’on les rencontre fréquemment dans les œuvres du tournant du siècle.
Haydn ponctue son « Gloria » par une grande fugue à l’écriture sévère, témoin de la qualité contrapuntique du compositeur. Il existe par ailleurs deux versions plus ou moins contemporaines de la fugue « In gloria dei patris ». La version originale sera interprétée durant ce concert. Son écriture plus intime privilégie la fluidité et le lyrisme des sujets à la magnificence et la splendeur qui caractérise la version définitive de la conclusion du Gloria. Si un numéro de contrepoint sévère a été explicitement réclamée par la souveraine, dont le mari, l’empereur François, violoniste de qualité, était friand, l’écriture de Haydn montre un attrait tout particulier pour la densité et la continuité du discours musical. Dans la droite ligne de la sensibilité du tournant du siècle, à l’instar du dernier Mozart, Haydn renoue avec une esthétique néo-baroque. Conditionné par les limites vocales de sa soprano solo et le traitement traditionnellement homophonique du chœur, Haydn fait de sa partition une œuvre symphonique. L’orchestre accumule toute au long de la messe des profils des doubles-croches, des élans lyriques et superposent des matériaux mélodiques essentiels. En outre, Haydn lui confère un rôle poétique dans la délicate péroraison mélancolique qui conclue le Kyrie, ainsi que dans les différentes transitions sans voix du Gloria. Sans cesse en discussion avec les différents chanteurs, c’est à l’orchestre d’apporter les conclusions des principaux numéros. Même si l’instrumentation de l’œuvre de Haydn répond à la splendeur des messes cérémonielles, la saveur nostalgique qui émane de la Missa S. Theresiae souligne la mélancolie d’une aristocratie viennoise essoufflée qui voit dans l’artificialité de la musique et dans les derniers rayons de sa tradition culturelle les vestiges de sa splendeur passée.
